前言

　　“影像与文字之间拥有迷人的联系。粗浅地从影像内部来看，文字时而是画面上的解释性符号，与文字相关的人时而是画面中承载信息的角色；置身于影像之外，文字时而是影像的元文本；我们所见的影像，或是文字经由平面维度逾越到镜头前，在无数个平行世界中投射出无数种可能性；文字时而也可以是影像在完成放映之后的一声回响，如波布克所言，影评是一门辅助性的“艺术”。

　　文字之于影像似乎是多变的情人，诸多不定的形象中要数作家这一角色。电影中的作家往往被赋予陌生化的面纱，颠覆我们认知的作家们在电影故事中似乎总是处于敏感的、挣扎的状态；依大众所见他们是文字的操纵者，他们自己却担心被文字所吞噬，难以将自我身份辨别为庄周还是蝴蝶；或是挣扎在自我重复、自我怀疑、自我否定的莫比乌斯诅咒中；故事中的作家角色们满足了我们的窥视欲，就像巴顿•芬克构思剧作的过程填补了观众的好奇心，但他们依旧是“可见的”。

    另一种则是操控影像的作家，他们则是“不可见的”。与其说《去年在马里昂巴德》是导演雷乃的作品，更像是阿兰•罗布-格里耶主导所营造的观看难度的极致，影像在这里滞后，成为“文字－声音”的补充说明。作家的内心、精神世界、创作过程被糅合到了影像中，故事不再完整而是零落的碎片。正如《恋人絮语》是一个可写性而非可读性的文本，作家操控的电影许可以定义为观照内心的影像，而不仅仅是映照现实生活的“故事”。情人的魅力便在于此，它那变化莫测的角色始终让我们沉浸在文字中，沉浸在影像中，沉浸在他人的生活中。

《巴顿•芬克》（1991），科恩兄弟

　　01

　　《火宅之人》，1986 / 导演：深作欣二

　　文／余余（西安）

　　电影《火宅之人》改编自作家檀一雄的小说，电影一开始的字幕就告诉我们：因各种烦心事而焦虑不安，就如同着火的房子一般，这样的人称作“火宅之人”。这段话实际上是主人公桂一雄的自况。火宅本是佛教用语，《法华经·譬喻品》里有：“三界无安，犹如火宅，众苦充满，甚可怖畏，常有生老病死忧患，如是等火，炽然不息。”由此可见，火宅之人是一种带着自嘲的比喻。

    电影讲述了桂一雄在家庭和情人之间徘徊的一段人生经历。但是很奇妙的是，日本“无赖派”作家的代表人物太宰治却是电影中仅次于男主角的形象。虽然着墨不多，但是毫无疑问，太宰治十分深远地影响了桂一雄的人生。

　　电影中桂一雄和情人定情就是参加太宰治的纪念仪式之后。获得直木奖的桂一雄暂时拥有了世俗意义上的成功，可是似乎陷入更深的空虚中。桂一雄的梦境可以看做是某种隐喻，桂一雄梦见自己的妻子和太宰治带着次子一同走向死亡。自此，桂一雄的生命似乎发生了某种变化，他试图超越什么，离家出走却徒增更多的苦痛。

　　生命的轻与重，是桂一雄一直无法做出选择的题目。在不同女性中的徘徊未必代表贪心，而是某种意志力的缺乏。比起不负责任的死亡，做一个负责人的社会人是艰难的。片中桂一雄几次表示自己会负起责任，然而恐怕只是说说而已，生命之于他，可能是拿不起也放不下的负累。

　　他靠写作为生，贩卖自己的生活和记忆。在他生命中的三位女性，可以说见证了一个男人对情爱的三种欲望。这三位女性美好到不真实，像是男性情爱世界里构建出来的圣三位一体。可即使这样，在欢爱的倦怠后，面对现实，男性依然感到无可奈何的孤独。情爱是桂一雄在世间的修行法门，在遇见风尘女子叶子之后，他的人生仿佛开阔了。历劫情天恨海，最终落得白茫茫一片真干净的结局。桂一雄在次子去世后回归家庭，影片定格在他和孩子们做游戏，留下“重死人”这样的谶语。

　　年轻的时候，桂一雄曾经与太宰治相约开煤气自杀，在落英缤纷的季节，两个人喝过酒，太宰治提出各种关于自杀的设想。比起太宰治的潇洒和对生的轻慢，桂一雄显然对生命充满了不舍，之所以答应太宰治自杀，你完全可以理解为是对太宰治的崇拜或者被那种对生命的满不在乎的震慑。在两个人开煤气沉沉睡去之时，生的渴望让桂一雄切断了煤气。太宰治于是失望的说，你这样的行为让我觉得比被心爱的烟花女背叛还要难过。这两种人生观的对比，看似和影片主线无关，其实却是这部电影一直想要探讨的主题——如何面对生命的空虚无奈。

　　作家也是人，甚至是比普通人更敏感和脆弱的存在，终其一生，桂一雄在好友太宰治的阴影下，细细品味人生的沉重。影片中桂一雄曾因为被人羞辱害怕太宰治而和人打架，被打之人口吐鲜血，在大雪之夜转身离去，留下一句：“秽的悲情，今日也会降雪。”人生的不堪发生在美好的良夜，那画面给了作家长久的惊愕，也让作为观众的我难以忘记。

　　02

　　《裸体午餐》（Naked Lunch），1991 / 导演：大卫•柯南伯格（David Cronenberg）

　　文／吴泽源

　　作为垮掉派文学的灵魂人物，美国作家威廉·巴勒斯（William S. Burroughs）有着令人目不暇接的多重身份：小说家、画家、演员、诗人、毒虫、逃犯、玄学术士，和双性恋者。他的长篇小说代表作《裸体午餐》，是他在吸毒之后书写的毫无故事可言，也毫无逻辑可循的一长串痴人梦呓。所以当加拿大导演大卫·柯南伯格接下改编这部小说的任务时，几乎所有人都觉得他疯了：这小说根本不可能被改编成剧情片！

　　然而柯南伯格却对《裸体午餐》做出了成功的改编。在剧情方面，他在小说稀薄的情节中，取出最常出现的几位人物作为主角，并插入巴勒斯本人的丰富生平，串联起影片的故事。在视觉方面，他更是用惊人而又残暴的想象力，将巴勒斯的写作过程做出了极其生理性的直观呈现。在主人公比尔·李（巴勒斯的银幕化身）灌满了各类古怪毒品的知觉之中，他的打字机时而幻化为在他的拍击下呻吟不止的巨大甲虫，时而演变成头上长满阴茎般触角，并从中渗出致幻粘液的古怪头颅。这样的视觉呈现，无疑符合着巴勒斯本人黏稠肮脏的疯狂文风，而其中的“肉体恐怖”恶趣味，又与柯南伯格一直以来的电影风格一脉相承。

　　在柯南伯格的电影中，巴勒斯、杰克·凯鲁亚克与艾伦·金斯堡这三位垮掉派作家的银幕化身，进行了一场探讨写作观念的对话。金斯堡认为一篇文字必须经历上百次的重写，只有这样，作者才能兑现自己的全部潜能；凯鲁亚克却认为，重写是种罪过，因为修改自己的原初思维，意味着对自己的审查与背叛。至于巴勒斯，则完全不在乎金斯堡与凯鲁亚克之间的辩论，他的写作原则只有一个：“消灭所有理性思维”。也难怪在整整一代垮掉派的纨绔子弟当中，他在文学的实验性与外延性方面走得最远。

　　03

　　《波希米亚的生活》（La vie de bohème），1992 / 导演：阿基•考里斯马基（Aki Kaurismäki）

　　文／新耳（北京）

　　这一次，阿基·考里斯马基拍摄法语片的理由十分简单，只有在浪漫之都，如此热忱且又漂泊的故事才能成立。在根据小说《波希米亚人的生活情景》改编而来的《波西米亚生活》中，导演第一次启用法语对白，而第二部法语片《勒阿弗尔》的最终设计，也不禁让人与本片的结局联系起来。

　　诚然，除去故事背景和基础情节设计，电影对小说中各类元素进行大量的，带有导演显著特色的编排，每个角色的境遇被重新分配，对白量不仅不到小说所承载的二分之一，并且几乎都是原创台词，语言诙谐的同时不失真意。由于几位固定班底的主演均非法国籍演员，以至于在念台词的时候，会于镜头捕捉不到的对方身上贴好小纸条，力求生动的“演绎”。故事不甚湍急的意志流动，在黑白交错的银幕间闪烁。精神的力量在一刹那高于了物质，艺术的品格最终响应于命运。

　  电影中的生活场面看似苦中作乐，实则角色的性格使然。喜剧和悲剧的碰撞并非刻意而为，而是导演擅长描写的小人物所构建系统下的情理呈现。导演虽以简练直接的镜头手段影响着形象表达，但自身的独到魅力却浑然天成。作家亦其不可或缺的一笔，与画家、音乐家结为了“铁三角”一般的深刻友谊，在三个人皆无为时激发了大家作出变革的决心。此刻，他是有感染力的同伴；在面对朋友即将被遣返从而离别的困境下，为其整理好后续的一切事宜，并抛下一切去迎接画家的再次到来，此刻，他是可靠的挚友。三个人相互弥补，相互取暖，但作家终究是一名作家，困顿的存在只为自身的坚忍加持。

　　与画家刻骨铭心的爱情故事和导演基于私心为音乐家插入的一段摇滚表演相比，作家桥段的记忆点较为单一，可他仍具有一个文字工作者的经典通病——怀才不遇。情景反讽的效果在他的身上得到最为生动的体现，他不愿妥协，更不愿意屈服于主流，再以此对照其边缘化的生活背景，使得人物整体的层次感更加充沛。而文学的内涵也许正是对自我精神不羁的放任，无论多么窘迫也绝不改动作品里的一个字句。

　　然而到了影片末尾，作家对文学又赋予了另一种解读，艺术可以接近呼吸，写作可以模拟死亡，但是没有哪一句话可以僭越过生命的必然。所以，当有机会拯救别人时，他义无反顾地卖掉了视为珍宝的书籍，它们幻化成微微的火光延续着朋友的期许。这大概便是文学的外延，面对真切情怀的让步，面对心甘情愿失去的歌颂，以及面对希望以断送另一个希望的诠释，生命的终结嵌进笔画，孤独潦倒的人生回归至原点，亦如文字的归处，却从不曾卑微。

　　04

　　《苦月亮》（Bitter Moon），1992 / 导演：罗曼•波兰斯基（Roman Polanski）

　　文／2miao（武汉）

　　一对传统而保守的英国夫妇，Nigel（休·格兰特饰）和Fiona（克里斯汀·斯科特·托马斯饰）结婚七年，他们登上游轮，准备在旅途中修缮已经出现裂痕的婚姻。而船上还有另外一对游戏人间的夫妇Oscar（彼德·考约特饰）和Mimi（艾玛纽尔·塞尼耶饰），在经历了极致的性爱体验后，两人对彼此的欲望破产，并开始寻找局外人参与到他们的感情游戏之中，Nigel便是他们的猎物。

　　罗曼·波兰斯基用《苦月亮》展示了两段感情的毁灭，用非常戏剧化的夸张手法，强调了强烈而不可控制的情欲与脆弱的婚姻关系之间的不兼容。令人叹服的一点是，波兰斯基让自己的妻子艾玛纽尔·塞尼耶出演了Mimi，在片中上演多场大尺度诱惑戏码，自己经历了一段惨烈的爱欲纠缠，还摧毁了别人的一场体面婚姻。

　　《苦月亮》里的Oscar其实不能完全称得上一个作家。他追随海明威、菲茨杰拉德等的足迹来到巴黎，虽然迟迟未能出版作品，却也不以为意。电影没有特别描绘他的写作生涯，比起文学梦想，各色女人们的石榴裙底才是他真正的向往之处。但Oscar确实善于运用语言，他的第一人称叙述在《苦月亮》里发挥着关键的作用。

　　影片通过Oscar对Nigel口述故事来展开两人从相遇到感情上升至极点，再到跌落直至Mimi让他永远瘫痪在轮椅上的全部过程。Oscar使用了精致而做作、极为直白且放大情欲的口头语言。借影片中Fiona的表述，Oscar是一个口头的暴露癖（Verbal Exhibitionist）。他好像在拆解着Nigel的心理活动，把不能言明的内心欲望给用语言精密编织，将这个猎物一步步推向自毁的边缘，以方便他来控制和把玩。

　　我觉得波兰斯基在用《苦月亮》讲述一个虚构的情欲神话，Oscar和Mimi曾达到极乐世界，却在登顶之后不可扭转地跌入地狱。至于影片里那些配合Oscar主观叙述的影像，我根本无法分辨那究竟是他和Mimi所经历过的场景，还是Nigel根据Oscar的描绘臆想出来的情形。片中的台词和画面都太张扬太放肆到让我怀疑它们也只是波兰斯基奇思妙想的产物。虚构之物依仗现实，妖魔化现实，但无法完全照抄现实。

　　06

　　《小说》，2006 / 导演：吕乐

　　文／董肥乐（成都）

　　电影和现实（真实）的关系，一直说也说不完，巴赞在《摄影影象的本体论》里提出“摄影的美学特征在于它能揭示真实”，进 而巴赞称“电影是现实的渐近线”。在新近出版的《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》里阿巴斯决绝的说：“如果我不相信一部电影，我就会和它失去联系。“上世纪末的时候，吕乐把十多位作家丢在成都郫县的宾馆开作家笔会，让他们大谈“什么是诗意”。这可能是世纪末的无聊消遣，电影本身却可能是中国电影史上对电影和现实（真实）关系作出的一次有建设性的探讨。

　　知识分子一多谈话往往就收不住，这又遇上知识结构整全的阿城，北京侃爷王硕，刚去到同济教书口才渐佳的马原，再加上一两位基于生存窘境渐渐脱离写作，去到兴起的文学互联网站就职的与会者。总之讨论是酸味十足，从有人满意自己生活状态的得意，到“有钱就是诗意”的宣告，这场会议的目的反倒像电影英文名The Obscure词义那样变得愈发模糊起来。

　　倒是吕乐用摄影机作“会议摘要”时，几近放弃场面调度，“执迷”于摄影机调度，镜头时不时运动一下，去“关照”未发言的，掺茶水的，走廊外等候的，去打破因诗意的讨论反而满屋子弥漫的沉闷。要是整部电影都是开会讨论和决议，我们就去看新闻联播不看吕乐了。《小说》如同他那部奇妙的《赵先生》一样，高度的纪实性外观下，穿插一对过去的恋人因这场讨论诗意的会议相遇，然后如洪常（尚）秀故事中的男女般去吃饭喝酒，散步。在溜冰场那场戏中，导演将当下男女主角，王志文和王彤的脸与过往回忆的篝火影像叠加的时候。恐怕十来个作家讨论来讨论去的诗意还不足这场戏流淌开来的诗意的十分之一。

　　于是在吕乐单纯的长镜头下（这长镜头远离巴赞长镜头理论的多义性），作家在《小说》里的尴尬被加倍放大。它多少显露出大多数这些擅长书写虚构故事、人生的作者，离开各自的作品，他们从“作者”就一路跌落到拙劣的“表演者”。对照到到两位职业演员杰出的表演，电影和现实（真实）的关系就更说不完了。

　　07

　　《午夜巴黎》（Midnight in Paris），2011 / 导演：伍迪•艾伦（Woody Allen）

　　文／Kiki（北京）

　　说到有关作家的电影，《午夜巴黎》是很特别的一部。伍迪·艾伦在开场的五分钟和故事的结尾里，释放了他所有的“善意”，勾勒出一个叫人魂牵梦萦的巴黎，似乎也解释了为何片中的主角和黄金时代的作家、艺术家们会对这座城市如此神往。但在在这之外的所有时间里，伍迪·艾伦找回了他的刻薄——从某种程度上来说还加深了一些，不光对“现实中”的人物火力全开，更开启了对当初那个黄金时代的大作家、大艺术家们的“群嘲”。

　　在他的镜头下，海明威暴躁、好斗，一副随时要找人打架的样子；菲茨杰拉德则有些阴柔，给人一种他完全无法驾驭他的妻子泽尔达·菲茨杰拉德的感觉；格特鲁德·斯泰因则无奈地被刻画成了一个农村老大妈；当然最绝的可能得是达利，虽然着墨不多，可阿德里安·布劳迪的扮相和表演，让这个角色喜剧感十足，仿佛是从卓别林的电影里走出来的……

　　电影的主旨是很明确的，伍迪·艾伦讥笑的，是那些如男主一样做着黄金时代的怀旧梦的人。当所有梦想中的事情照进了现实，那些我们以为美好的东西顿时化成了眼前的苟且，原来海明威、菲兹杰拉德、毕加索也有如此不堪的一面，原来他们也怀念着他们以为的黄金时代，那些关于浪漫主义的幻想也就瞬间被打碎了。更为讽刺的是，男主劝说毕加索的情妇阿德里安娜不要留在过去时，他最先想到的理由居然是“他们这个时代没有抗生素，牙医也没有麻醉剂。”

　　细细想来，有的事情真的更适合活在想象里。而即便是极尽戏谑的电影，也比现实要好上太多太多，至少在这段故事里，那些作家们真处在一个黄金时代里。

　　现实中，妻子的挥霍与精神失常，让菲兹杰拉德不得不在30年代时去好莱坞写剧本挣钱维持生计。但这并没有让他的生活好转起来，1936年，菲兹杰拉德不幸罹患肺病，精神几近崩溃的他最终在酒精的麻醉下死于心脏病，年仅44岁。他的妻子泽尔达·菲茨杰拉德去世，这个同样才华横溢的女人，则常年被精神疾病所折磨着，和菲兹杰拉德之间也摩擦不断。在他去世后的第八年，时年48岁的泽尔达也离开了人世。

　　二战期间，格特鲁德·斯泰因被迫离开巴黎到乡下避难。尽管战后她又再次回到了巴黎，可仅仅过了一年，她便因癌症而永远离开了她挚爱的诗歌、巴黎和沙龙。海明威的命运似乎好一些，他挺过了战争、拿到了诺比尔文学奖，但却最终倒在了自己的枪口下。就连影片中这些人所热爱着的巴黎，也在二战期间沦陷，一度失去了它往日的光彩。电影里讲述的，正是他们那一代人，最好的也是最后的黄金时代了。细细想来，有的事情真的更适合活在想象里。

　　08

　　《女人的盛典》（La cérémonie），2014 / 导演：莉娜·曼海默（Lina Mannheimer）

　　仪式：一部干干净净讲述爱情的情色禁片

　　文／子扬（台北）

　　若孤独得不到欣赏，就成了寂寞。我们用尽一生想逃离寂寞，到底可以距离寂寞多远？那些奔跑到爱情里的人们，是不是真的获得了自由？

图片后方中间黑褂白裙者为卡特琳娜

　　在精心设计过的情色仪式里，每个身体都要扮演一个角色，单凭着这个我们与生俱来的、用来承载记忆的表面，去施魅或驯服。若仪式只为一时感官的惊艳，便不值得事后一遍遍细腻的反思。从一个陌生人那里获取快感是容易的，偏偏爱情根基于对世俗身份的熟悉，使得大多数人都拘泥于那份温柔。而这个女人的野心，就是快感与爱情的同时取得。

　　卡特琳娜·阿兰—格里耶，是作家、导演、制片人阿兰·格里耶的妻子、挚爱、他的小‘洛丽塔’。她喜欢‘格里耶的妻子’这个称呼，在几幕私人影像里，卡特琳娜几乎一直在格里耶的怀里‘打情骂俏’。她说在格里耶面前，她是完全驯服的、是他的绝对所有物。可是格里耶的忠贞从没有成为她的负担，因为他爱的分明就是她的自由、她一切顽皮的荒唐。在卡特琳娜设计得情色仪式里，无论多少人平时习惯性回避他人目光的癖好得以舒展释怀，都要归功于格里耶毫不吝啬地拥抱了卡特琳娜的情色想象。

　　1985年，35岁的卡特琳娜公开在电视上承认自己的癖好。几十年后，在采访的过程中，她还收到了一条直白的爱慕短信：晚安，夫人。您可以责骂我吗？像对待一条狗那样？署名：您的狗。

1985年电视上的卡特琳娜，“我是这所有仪式的情人”

　　在皮革和吊坠摇摆拥吻的仪式中，丝绸撩骚着摆动的肉体，男人们蜷缩在地上抖动学着鸡鸣，卡特琳娜总是待在一场仪式的最远处，观看着她的爱人们，与他们共情。他们狂欢着在身体上烙下她的名字，在因为属于她而得到的快乐里喘息。在卡特琳娜目光的庇护下，他们张扬地袒露自己性格的边缘，彼此摸索着、惊讶着契合。没有什么比真诚更令人动情。他们彼此相爱，又一起奔向自由。

　　属于她！属于她！属于她！卡特琳娜的每一个爱人，无一例外地都在访谈里畅谈他们对她的爱慕，或者他们如何在这样的爱情里实现了自己，却纷纷在‘为什么’这个问题面前语塞——他们从没试图要解释，理性也根本无法动摇他们的深信不疑。爱情本身就排斥解释、排斥理性、排斥逻辑，一时语塞的真情切意难道不比口若悬河的甜言蜜语更满含深情？又有谁敢对那审判者说：“我的爱情比他们更好！”

　　一种仪式两个格里耶窥探着情色自由的疆界，快感追逐着爱情掠过了性。自愿的支配和属于得以双向成全，爱情回归到兽性状态下的不可言喻。这部禁片最撩人的画面，是三颗砸碎在镜子上的鸡蛋。

　　09

　　《宁静的热情》（A Quiet Passion），2016 / 导演：特伦斯•戴维斯（Terence Davies）

　　文／Yue（纽黑文）

　　特伦斯·戴维斯（Terence Davies）近作《宁静的热情》（A Quiet Passion, 2016）讲述美国诗人艾米莉·迪金森（Emily Dickinson, 1830-1886）的生平。辛西娅·尼克松（Cynthia Nixon）出色地演绎了这位颇富个性的女诗人，从谈吐和举止上演绎迪金森自己诗句中所流露出的内心挣扎。通过诗歌等叙事的载体，戴维斯精准地还原了迪金森所处的那个时代和她的叛逆精神。由尼克松朗读的迪金森所作诗句贯穿全片，有时甚至从旁白渗进日常生活之中，如此一来戴维斯不仅让不熟悉迪金森的观众聆听并感受她的作品，也巧妙地结合诗歌和电影画面来营造她的写作状态。

　　迪金森从曼荷莲女子神学院返家之后，大多数的岁月都在家中度过，之后甚至极少离开自己的卧室，一身白衣打扮，不愿接待客人。这些特点都在片中有所体现，而影片过半处单恋不成、好友成家和父亲辞世三个连续的打击是戴维斯对她这一行为上的转变给出的一种戏剧化的阐释。值得一提的是，部分场景就在麻省阿默斯特迪金森过去的家，即现在的艾米莉·迪金森博物馆中拍摄（其余的则在比利时复制重建的“家”中）。除了实地取景所制造的历史感，戴维斯也没有忽略迪金森所处社会环境下比如废奴运动和女权主义兴起等重要事件（几段对话非常精彩）。

　　戴维斯在前期准备时阅读了多本关于迪金森的传记——包括林道尔·戈登（Lyndall Gordon）《生命如上膛之枪》（Lives Like Loaded Guns）——从信封诗到癫痫病等等诸多细节揭开她神秘的私人生活。诗句的闯入赋予了平淡生活一丝俏皮，抑或是一份肃穆。

　　在戴维斯的笔下，抱着侄子的迪金森“随意”念起了“我谁也不是！你是谁？（I'm Nobody! Who are you?）”，而片尾葬礼时由三首诗合并而成的台词更像是迪金森写给自己的一曲挽歌：“这是我写给世界的一封信…”正如片名所捕捉到的，她把她的所有情感与思绪封锁于那一字一句之中。对迪金森来说，如此宁静的热情是面对孤独，面对死亡，面对永恒唯一的解药。（《深焦》 策划/楚翘，编辑/荒岛）