她们不再是为了将自己或爱情价格合理地卖出去，而是为了把更多的东西买回来。

    经过琼瑶、张爱玲，通过《我的前半生》被再次提起的亦舒，同样标志着时代精神的又一次转变。《我的前半生》的改编所引发的争议，正是在重读亦舒之际，对亦舒“已过时”与“正当时”的重审。《我的前半生》的故事，叠加了五四之后鲁迅《伤逝》以及“娜拉走后怎样”的拷问、当代中国经济发展与社会转型中女性对重新表述自我身份的呼唤。

    亦舒的“已过时”与“正当时”

    无论是严肃文学还是通俗文学，只要经过影视化改编，从作品到作者，就都会引发一次大规模的重评。这种重评是两方面的，一方面，受众群体从文学读者变为更加广泛的普罗大众，相比文学技法的赏析，他们更喜欢用自己朴素的价值观来衡量作品对社会问题的把握；另一方面，改编所经历的漫长过程，也让作品不得不经历一次时间的考验，看看在业已变迁的时代精神与世道人心中，作品能否仍然具有顽强的生命力，能够被赋予新的意义和解读。

    电视剧《我的前半生》的热播，就让亦舒经历了这样一次重读。故事背景从20世纪80年代的摩登香港搬到了今时今日的繁华上海，全剧除了男女主角的名字仍旧保留，情节结构与情感线索几乎面目全非，顶着一个“亦舒原著”的名头，平白无故成了当下最时髦的“大IP”，这种挂羊头卖狗肉的行径，自然引发了一票亦舒拥趸的强烈不满。但是收视率的持续走高，以及几次剧情陡转引发的热烈讨论，又让人不得不承认，这是一部非常具有当下性和现实感的大众文化作品。

    若是放在30年前，亦舒的作品还只能被称为通俗文学、流行小说，哪里就能被如此神话成不得改动的经典。但是随着时间的流逝，亦舒在笔法上的简单逐渐被忽略，情节走向上囿于时代之处也被宽容，倒是故事里的一个个生动鲜活的人物，愈发显现出超越时代的先进特质，凝练成一系列“亦舒女郎”的形象。亦舒的作品不好改编，就表面而言，她走的是舒朗而非绵密的风格，又没有波澜起伏、大开大阖，惊心动魄之处总是在一两句旁白时冷语，因而改成电影已经非常勉强，要拍成电视剧简直是天方夜谭。更关键的是，就深层而言，同样是写言情，“抓马”如琼瑶、苍凉如张爱玲、凄艳如李碧华，多多少少，都相信“爱情”是存在的，至少是存在过的。但是亦舒则不同，她看似在写言情，实际上始终搁置着“爱情”二字，不说相信，也不说不信，她打心眼儿里轻视这个，但又心知肚明大家看重这个，于是亦舒制胜的法宝，就是要在这一轻一重之间，将“爱情”作价卖掉，而且要姿态好看，这样一来，就如同变卖一件传家的古画，银子落袋古卷卖出，但那传奇上面，始终会镌刻着你这一位藏家的名章。但是，“爱情”这个概念，再是后天建构，在人们心中，也始终有些普世与恒定的价值，因此信爱之作改编起来不难。但是“爱情”作价的汇率，却是要随着市场日日变化的，这便成为了亦舒小说每每被重读所引发的争议。

    亦舒写作的20世纪80年代，正是香港作为亚洲四小龙经济迅速腾飞的时期。螺狮壳中做道场，发展以出口为导向的外向型经济，以劳动密集型产业优势，拿下欧美等先发国家在经济转型时移交海外的蛋糕，就要充分调动本港资源。女性作为重要劳动力，进入社会参与生产，则成为经济发展的重要战略。因而香港虽然精神上备受潮汕传统重男轻女思想影响，但行动上总还是诚实的，香港女性的社会化、职业化程度一直在亚洲名列前茅。正是在这种保守思想和先进行动的矛盾之中，才酝酿出了别具特色的港式爱情小说。在亦舒的笔下，爱情固然可贵，但重要的还是女性要拥有自己的安身立命之本。对于有才的女子来说，出门工作自挣薪水，对于有貌的女子来说，把这份色相好好兑换成资本。爱情是马斯洛金字塔的上层，面包和牛奶才是每天都要面对的下层。因而爱情这件奢侈品，只有自己衣食无忧，才有追求纯粹感情的底气，否则布衣怀璧，饥寒交迫之时还是要卖掉的。

    因而，亦舒的小说，总是开篇精彩，各个女主不但都是惊艳亮相的美女，而且难得头脑清楚，晓得进退分寸，知道得失取舍，但是到了故事后半，就不免失去一些趣味，《印度墨》也好，《喜宝的故事》也罢，最终美人服膺豪门，看客不得不承认这是最冷静的选择，但终究替她们意难平。原封不动搬上银幕的改编电影，怎么看都像是只画出了亦舒的骨肉皮，她真正的精气神，反而是在TVB港剧里那些英姿飒爽的职业女性。她们更大地脱离了传统观念的束缚，没有绝色美人的光环，但却有独立理性的精神，认真地将工作视为事业而不只是饭碗。在事业与爱情间作取舍，比在面包与爱情间作取舍，姿态当然更加好看。正是经过了这层洗练，所谓港式“亦舒女郎”才成为独立女性的标志。

    而在同时期的大陆，却正经历着另一番婚姻与爱情的大讨论。20世纪80年代，正是人们从禁闭走向开放的社会转型期，“爱情”作为“新时期”文学的重要主题，成为人性自由、追求解放的表征，张洁《爱，是不能忘记的》所引发的社会讨论，在为女作家与老干部疑似精神出轨的爱情正名的背后，是在为人们告别集体主义、重提个体自由进行合法性论证。琼瑶在此时进入大陆，成为风靡一时的大众文化现象，并以1998年《还珠格格》的成功达到顶峰。在琼瑶的爱情观中，为了爱情，可以不顾家庭、阶级，甚至道德伦理，这种对绝对纯粹之感情/个人表达的追求，正是这种时代精神的表征。

    然而进入新世纪之后，张爱玲被重新发掘，并通过影视化进入大众视野。在张爱玲的小说中，与爱情息息相关的，是时代与个人的命运。对爱情追求也好，放弃也罢，最终都无法抵抗命运的安排，爱情并未让人们得到超越日常生活的机会，反而是因求之不得而屡屡露出卑琐的一面。这种个人面对时代和命运的无力感，铸就了张爱玲冷淡苍凉的风格。

    经过琼瑶、张爱玲，通过《我的前半生》被再次提起的亦舒，同样标志着时代精神的又一次转变。如同最能代表亦舒风格的不是亦舒电影，而是TVB港剧，这次亦舒精魂的泛起，不是《我的前半生》热播，而是此前一系列以女性的个人奋斗为主要题材的小说、影视剧陆续出现。点燃这一燎原之火的，当属李可的《杜拉拉升职记》，“这本书的出现，让中国的出版人突然恍然大悟，原来中国的职场女性是一个如此巨大的图书消费群体，她们对成功的渴望，并不亚于这个国家里的男人”（水木丁）。如果说“杜拉拉”揭开的是表象，那么《甄嬛传》直击的则是背后的根源：当生存受到威胁，爱情就是一个伪命题。在这一表一里的基础上，编剧张巍创作的“女性三部曲”：《女相•陆贞传奇》《女医•明妃传》《女傅•班淑传奇》，从古代历史中挖掘女性独立的资源，而《翻译官》《谈判官》则在都市题材中寻找职业女性的成长道路。直至《我的前半生》出现，再次引发关于女性自立与“亦舒女郎”的讨论。

    和20世纪90年代的女性文学热潮不同，彼时安妮宝贝、棉棉、卫慧带着“美女作家”的头衔登场，将女性主义诉诸身体解放，最终不免成为商品经济下图书出版的一枚棋子。这一次的女性主义觉醒，反而是通过商品经济起步，最终落实到参与社会公共事件之中。

    《我的前半生》的改编所引发的争议，正是在重读亦舒之际，对亦舒“已过时”与“正当时”的重审。《我的前半生》的故事，叠加了五四之后鲁迅《伤逝》以及“娜拉走后怎样”的拷问、当代中国经济发展与社会转型中女性对重新表述自我身份的呼唤。从家庭主妇到职场精英，子君的漂亮转身是作为“亦舒女郎”的从未过时之处，但是无论是电视剧中，子君与闺蜜前男友相爱，还是亦舒原著里，子君从在前一个丈夫那里做全职太太、跳到下一个丈夫那里做全职太太，都未免将“爱情”作价太低。

    亦舒未曾预料的是，在30年后的今天，女性的独立自强与职业奋斗，决不是为了能找到新的长期饭票，亦不仅仅为了顾得上自己的面包和牛奶，而是为了有能力染指爱情。她们不再是为了将自己或爱情价格合理地卖出去，而是为了把更多的东西买回来——这或许才是这个时代重读与重写亦舒的关键。（文/薛静 北京大学中文系博士研究生，《文艺报》2017年8月21日7版）